Нотатки до бестіарію голлівудського горору 1930

Поділитися

Звір, що деякий душевний неспокій викликає своєю явною подібністю до людини. Мабуть, саме тому Кінґ Конґ з однойменного фільму (1933, реж. Меріан К. Купер, Ернест Б. Шодсак) з-поміж усього нашого бестіарію викликає чи не найбільше співчуття. У цій новітній, у певному сенсі до завершення доведеній версії «Красуні й чудовиська» чудовисько – не людина, не містично чи хірургічно виведений монстр, а тварина в чистій своїй суті, своїм єством водночас ворожа, небезпечна… і близька нам. Все це в оригінальному фільмі заявлене лише натяками, проте в наступних кіноверсіях (однойменні фільми Джона Ґіллерміна 1976 р. і Пітера Джексона 2005 р.) акцентується все більше. Проте нас цікавить саме оригінальна кіноісторія, її ж суть недвозначно передана епіграфом:

І звір глянув в обличчя красі. І рука його не піднялася на вбивство. І з того дня він був як мертвий» («And so, the beast looked upon the face of beauty. And it stayed its hand from killing. And from that day, it was as one dead»)

Цією думкою закільцювали текст, зробивши останньою фразу:

«… то були не аероплани. То краса вбила звіра» («… it wasn't the airplanes. It was beauty killed the beast»)…

Словом, іще одне порівняно типове повернення до традицій бестіарію, коли тваринний образ стає символом. Утім, присутнє у фільмі не лише це. Звісно, не обійшлося тут без мотиву протистояння цивілізації дикості з одного боку та природі – з іншого, з усіма відповідними конотаціями. «Цивілізацію» представляють знімальна команда Карла Денема й екіпаж найнятого ним корабля, «дикість» – місцеве плем’я, сили природи – сам Кінґ Конґ (ну, і полчища динозаврів різних ґатунків, що тут відповідають за хтонічну складову – мотив, згодом розвинений у стрічці «Конґ: Острів черепа» Джордана Вот-Робертса 2017 р.). Природа переможена, підкорена, приречена: Кінґ Конґ гине на верхівці хмарочоса від літальних апаратів – двох символів могутності цивілізації і людини в цілому.

По слідах фільму виходить сиквел – «Син Конґа» (1933, реж. лише Шодсак), де такий собі Конґ-дитя виступає вже позитивним персонажем. Він у певному сенсі теж утверджує ідею домінування людини, щоправда, в іншому ключі: тут люди виступають носіями первня «дорослості» й розуму, фізично сильний же Конґ показаний інтелектуально й психологічно незрілим, як то й належно було представнику «дикого» світу.

Окремий цікавий мотив – експерименти над людьми із залученням біологічного матеріалу мавп. У 1932 р. виходить фільм «Убивства на вулиці Морґ» Роберта Флорі, так, також за По.
Тут початкову історію доповнено «еволюціоністською» лінією: антигерой доктор Міракл, намагаючись довести дарвінівську теорію походження людини, вводить молодим жінкам кров мавпи, від чого ті гинуть. Помітний тут певний еротичний підтекст, окрема лінія – відверта симпатія Міраклової мавпи Еріка до героїні. (Так що Кінґ Конґ тут не став першим; до речі, у «Вбивствах…» вже присутня сцена втечі примата з непритомною красунею на руках дахами будинків, де й відбувається фінальне трагічне зіткнення нерозумної тварини зі світом людей.) Як і у випадку з кажанами, у фільмі поєднані сцени з несправжньою мавпою – тут це людина в спеціальному костюмі – з крупними планами натуральної тварини; і там, і там різнобій кидається в вічі, особливо у «Вбивстві…», де роль горили Еріка виконує шимпанзе; цей розрив між штучністю й справжністю створює цікавий ефект, втім, навряд чи запланований постановниками…

Продовжила тему «Людина-мавпа» (1943, реж. Вільям Бодін): учений в ході успішного експерименту запускає перетворення себе на примата, проте не здатний повернути процес назад, і вбивства заради біологічного матеріалу вже не можуть зарадити справі (черговий перетин матеріального та морального: перетворення на тілесному рівні супроводжується психологічною й етичною деградацією, що закріплює «отваринення» персонажа).

Умовність межі між людиною й твариною підкреслює й «Повернення людини-мавпи» Філіпа Розена 1944 р. (сиквел – виключно за назвою), де під «людиною-мавпою» розуміється дивовижним науковим чином оживлена первісна людина. Мавпи в таких сюжетах присутні радше за принципом видової спорідненості. Втім, як тут не згадати про експерименти над людьми (зокрема, із залученням мавп!), що стануть одним зі страхітливих маркерів століття? Хто тут більше набуває звіриної подоби – зведена до ролі безсловесної тварини жертва чи експериментатор, що забув про принципи гуманізму – питання окреме.

Словом, горор (принаймні, класичний) є жанром досить символістським і вельми моралістичним. Так, він активно послуговується несвідомим, причому різного рівня – культурним, колективним, особистісним. І образи в них виникають не на порожньому місці. Їхня ґенеза – розмова окрема і довга, ми ж коротко окреслили найперші, неповні асоціації, що їх мав – чи міг – породжувати персонаж такого «кінобестіарію».

Читайте попередні частини: