Нотатки до бестіарію голлівудського горору 1930–1940-х

«Чорний кіт», «Ворон», «Диявольська летюча миша», «Людина-вовк», «Люди-кішки»… Так, горор «золотої доби» Голлівуду не відмовлявся при нагоді обіграти тваринні образи та їхню символіку. І, якщо нажахані перспективами немирного атома п’ятдесяті рясніють розмаїтими, більш чи менш довільно вибраними тварюками, тридцяті-сорокові, з їхньою пошаною до класичних сюжетів, віддавали перевагу традиційним образам. Разом вони творять свого роду «кінематографічний бестіарій»

Вовк. Знакова тварина класичного горору. Найперше чи не кожен назве знамениту «Людину-вовка» (1941, реж. Джордж Ваґґнер), хоча сюжет цей народився раніше. За шість років до того виходить «Лондонський перевертень» (реж. Стюарт Вокер), що відкриває серію стрічок, де перевертництво найсправжнісіньке – так, насправді можливі варіанти! – і жертвою його стає випадкова людина (хоча… може, випадкових тут і немає; недарма у нових інтерпретаціях класичних сюжетів, у «Людині-вовкові» Джо Джонстона 2010 р. і «Червоній шапочці» Катрін Хардвік 2011 р., «нульовим пацієнтом», себто перевертнем, з якого все почалося, виявляється батько героя/героїні). Ідея тут вельми моторошна: вовк ховається в кожному, і цитовані в «Людині-вовку» рядкинедвозначно на це натякають:

Навіть серцем чистий, хто чита щоночі молитви, може вовком стати, коли квітне аконіт й яскраво сяє місяць восени» («Even a man who is pure in heart and says his prayers by night, may become a wolf when the wolfbane blooms and the autumn moon is bright»)

Werewolf of London, 1935

Є тут, щоправда, певні умови, проте аконіт і місячне сяйво цілком можна трактувати як варіанти триґерів, що насправді можуть різнитися залежно від ситуації. Цей «психоаналітичний» підтекст образу відкрито проговорено в сцені розмови Лоренса Талбота з батьком:

Ти знайдеш щось подібне у фольклорі майже кожного народу. Наукова назва для цього – лікантропія. Це варіант шизофренії. […] То технічний вираз для дечого зовсім простого: для добра і зла в душі кожної людини. В цьому випадку зло набуває подоби тварини […] Ти питаєш мене, чи вірю я, що людина може стати вовком. Якщо маєш на увазі: «Чи може вона набути фізичних рис тварини?» – ні, це неймовірно. Проте я вірю: будь-що може відбутися з людиною в її свідомості

It's a legend. You'll find something like it in the folklore of nearly every nation. The scientific name for it is lycanthropia. It's a variety of schizophrenia. […] It's a technical expression for something very simple. The good and evil in every man's soul. In this case, evil takes the shape of an animal. […] Now, you asked me if I believe a man can become a wolf. If you mean "Can it take on physical traits of an animal?" No, it's fantastic. However, I do believe that most anything can happen to a man in his own mind

Велика спокуса після цього – трактувати обох Талботів у психоаналітичних термінах: батька – як свідоме, «Его», сина – як несвідоме, «Воно», тим більше, що у фіналі батько перемагає сина (до речі, хоч це і випадає за рамки теми, символічно, що один із класичних клінічних випадків у практиці Фройда отримав від нього назву «випадок Людини-Вовка»). Хоча, можна прочитати все в ключі більш загальному: Лоренс – втілення інстинктивного, тваринного первня в людині, небезпечного своєю непередбачуваністю й агресією; Талбот-старший же уособлює розум і ratio. Ну, і так далі: приваба бестіарію зокрема в тому, що він пропонує образ і його легенду, а вже гратися з семантикою дає користувачеві. 

The Wolfman, 1945

Цікаво, що вже на порівняно ранньому етапі побутування мотиву в кіно перевертництво насправді є ілюзією: герой вірить, що став вервольфом, проте насправді це не так, і всі нібито неймовірні події мають раціональне пояснення («Вовча кров», 1925, реж. Джорж Чизборо). Не відмовлялися від такого прийому й далі. Так, у 1946 виходить «Жінка-вовчиця з Лондона» (реж. Жан Ярброу), де героїня стає жертвою омани: її намагаються представити божевільною вбивцею.

Тут же помітні два вельми важливі моменти, присутні в багатьох кіноісторіях, і далеко не лише на «вовчу» тематику. Перше – балансування на межі вигадки й правди, реального й фантастичного. Впродовж більшої частини фільму ми не знаємо (принаймні, не повинні знати), чи винна героїня, і чи існує перевертень взагалі. Глядача намагаються заплутати деталями на кшталт: жертва, десятирічний хлопчик, роздертий, чого «жінка не може зробити»; тим не менш, незабаром виявляється, що вбивця – таки «просто» жінка, яка, щоправда, вбиває як звір (нападає із засідки й загризає). А у фіналі нескладну детективну інтригу розкрито: те, що видавалося містичним прокляттям чи безумством, насправді є плодом холодного й безжального розрахунку. Тут уже актуалізується інша, метафорична сторона поняття «вовк»/«вовчиця»: жорстока, зажерлива людина. І це, далебі, чудовисько не згірш перевертня. Інша ключова риса – момент історичного/культурного несвідомого.

Часто перевертництво не з’являється саме по собі: воно чи є результатом прокляття, чи має прив’язку до минулого спільноти, роду. Минулого, звісно, травматичного чи/і гріховного, такої собі темної спадщини, що позначається на свідомості й самому житті нащадків. Так, у «Вовчиці» йдеться про «прокляття Алленбі», яке, переконана героїня, успадкувала й вона. В чому саме воно полягає, лишається таємницею (схоже, і для самої дівчини), але тим легше ця невизначена темна пляма родової історії проектується на таємничі й моторошні події навколо. Ну, а давня родова (колективна) провина (слід гадати; принаймні, прокляття зазвичай просто так не накладають!) переходить в особистісну: спершу героїня живе під гнітом родинного прокляття, згодом починає відчувати провину за злочини, насправді нею не скоєні. Словом, горор досить активно бавився з психоаналізом – недарма фігура психоаналітика зринає в таких стрічках не раз. Утім, саме «Жінка-вовчиця» подає цей мотив у відверто іронічному ключі: мовляв, усе це забобон, що мало не зруйнував життя милій дівчині. 

She Wolf of London, 1946

В образі вовка-перевертня неважко простежити тотемічні витоки: чимало народів можуть похвалитися міфами про «людину-вовка» (або, принаймні, про вигодувану вовками дитину) – героя і/чи родоначальника; можна згадати тут і про символіку вовка в індоєвропейських воїнських традиціях. Та не варто забувати й про хтонічний вимір образу: вовк – також тварина, пов’язана із ніччю, потойбіччям, магією. Не дивно, що це уособлення ночі й смерті з’являється також у фільмах, скажімо, вампірської тематики. У класичному «Дракулі» Тода Браунінґа (1931) згадано, що вампір може приймати подобу не лише кажана, а й вовка; Дракула-вовк дійсно з’являється у стрічці, щоправда, лише в звуковій доріжці: то чути виття, і герої дивуються, звідки в абатстві взявся цей звір, то після виходу графа вони перемовляються, що по газону пробігло «щось», чи то пес, чи то вовк. І, до речі, відлякати Дракулу від Мінниної спальні ван Гелсінґ намагається саме знайомим нам аконітом (особливо промовисто його назва звучить в оригіналі: «wolfbane», «вовча отрута»). І, звісно, вовки є помітною складовою антуражу: «Children of the night! What music they make!» – цю фразу, з неповторними інтонаціями й акцентом Бели Лугоші, навряд чи забуде глядач.

Нею й завершимо цей розділ. Наступний персонаж - КАЖАН.