«Не для дітей»: у темних просторах української анімації. Частина 3

Поділитися

Якщо «гоголівську трилогію» можна віднести до традиції романтичної, заснованої на національному міфі, традиційній культурі й поданій «високим» стилем, для чималої частини вітчизняної «темної» анімації притаманний геть інший настрій. Можна навіть дуже умовно й волюнтаристськи виділити в цій «темній» анімації два напрямки-настрої – епічний і гротесковий (пам’ятаючи, що йдеться передусім про два первні, що цілком можуть і поєднуватися в ну дуже різних співвідношеннях).

Щойно на схилку радянської епохи виходять «Страсті-мордасті» (1991 р.), кінотриптих з анімаційних мініатюр.

«Втеча» Володимира Гончарова – гротесково-драматична історія шматка м’яса, що втікає від ножів і м’ясорубки, уникнувши долі фаршу… щоби безславно зогнити в закутку біля помийного відра. За формою це така собі «шванкмаєрівщина», з анімуванням-оживленням та перетворенням реальних предметів. За настроєм і почасти темою – «перебудовна чорнуха» з її духом жорстокості й безнадійності. «Втеча» насправді жорстока до пародійності: шмат сирого м’яса (знятого, нагадую, в натурі), блискучий стрій ножів, кров, багато крові… Доповнено все драматичною музикою і відповідними звуками – хлюпанням, чавканням, брязканням, важким диханням, криками… І за всім цим досить переконливо подано екзистенційний жах шматка плоті, приреченого до тієї чи іншої форми смерті вже самим фактом свого існування. А втім, тодішнє мистецтво любило політичну й соціальну спрямованість, і у відповідному ключі легко було «зчитати» і «Втечу». Наприклад (та не лише!), як метафору митця перед вибором: або бути перемолотим системою, або сховатися від неї – і зотліти незадіяним і непотрібним; і лише в мріях лишалося місце вільному, повнокровному життя корівки на лузі (фінальне марення «героя»). Така соціально-політична складова, за спогадами сценариста і художника-постановника стрічки Олександра Бубнова, від початку не малася на увазі, її привніс режисер[1]. Що ж, тим більше духом часу повниться твір; та й сьогодні його алегоричний підтекст вже не зчитується… слід гадати.

«Гість» Вадима Тюряєва й Олександра Бубнова – це вже «чорний гумор» у науковій фантастиці. Постапокаліптичний світ, руїни цивілізації, морок, розмаїті почвари – на цій землі якщо щось може викликати крик жаху серед мутантів-обивателів, то хіба що обличчя звичайної людини (котре, на щастя, виявляється лише маскою, невинним розіграшем одного з членів спільноти майбутнього).

«Колобок» Валерія Конопльова – «страшна» інтерпретація казки. У чомусь, до речі, є в ній «повернення до коріння», до тих часів, коли казки, подібно до сучасних новин, показували життя «як воно є», з усіма його жорстокостями і некрасивостями. У цьому «Колобку» змарнілі дід і баба з запалими очима, мов на порозі голодної смерті, в огидно порожній хаті змітають з покритих пилом і павутинням полиць рештки борошна й випікають колобка. І тікає він таки на щастя старим, бо, зустрічаючи звірів, таких самих виголоднілих і виснажених, сам ковтає їх, щораз збільшуючись… поки зрештою не поглинає весь світ. Отакий вам колобок апокаліпсису. Останні два фільми загалом римуються між собою – це абсурдистський світ навпаки, де все перевернуто з ніг на голову і годі чекати щасливого кінця – для людства, принаймні. А задає настрій всьому «Втеча», історія про те, що втеча, зрештою, неможлива.

Словом, анімаційний вступ до 90-х вийшов вдалим. Він, крім усього іншого, наочно продемонстрував появу нової анімаційної генерації з іншими цінностями, принаймні, в мистецтві. Один із авторів збірки Олександр Бубнов в інтерв’ю так і говорив про це:

У 1988 році прийшла на студію «Київнаукфільм» команда молодих аніматорів. Зокрема, нас було троє друзів: Валерій Конопльов, Вадим Тюряєв і я. Нас об'єднувало спільне: пошук нових форм. До нудоти набридла усталена естетика української анімації. Нам вона не подобалася, ми хотіли її «підірвати». Крім того, були теми, яких традиційно не торкалася (у всякому разі, українська тоді – точно) анімація: тема смерті, лікарні – взагалі всього, пов'язаного зі стражданням, «дорослі» теми. Нас усіх трьох приваблювала естетика «чорного гумору». Це був свого роду протест «сердитих молодих людей» проти диснеївських клішірованних зайчиків – білочок Союзмультфільму.»[2] (репліка в сторону: зайчиками-білочками, тим більше «диснеївськими», ні союзмультфільмівська, ні київнаукфільмівська анімація далеко не обмежувалася… але то вже інша тема, тим більше, що «Страсті-мордасті» таки стали новим похмурим анімаційним словом).

Олександру Бубнову належить своя сторінка в історії вітчизняної «темної» анімації… і, можливо, ще недописана. У 1993 р. виходить його «Клініка», абсурдистська й гротескова добірка нічних кошмарів пацієнта, котрому сняться усілякі «медичні» жахи – від лікарів, що зібралися на бенкет над тілом оперованого, до літаючих очей в кабінеті окуліста. І, хоча вітчизняна медицина давала й дає чимало матеріалу для «страхалок», Бубнова соціальний вимір моторошного цікавить мало. Тож тут ви не знайдете спеціалістів, що одержали диплом «за кабанчика», обладнання кількадесятрічної давнини та інших цілком реальних жахіть – нічого, крім старих добрих маніяків, божевільних та нечисті. Бубновська клініка позачасова, універсальна та міфологічна: у черзі на прийом тут сидять Отелло з задушеною Дездемоною, майор Ковальов із відпалим носом, скалічений Поліфем і Медуза Горгона, а один зі снів пацієнта є парафразом «Вія», де хворий в «храмі медицини» (буквально) власною кров’ю малює магічне коло, щоб відгородитися від лікарів-монстрів на чолі із «Вієм»-рентгенологом... Гру з міфологією Бубнов продовжить в «Останній дружині Синьої Бороди» (1996): дружиною цією опиняється не хтось, а Медуза Горгона, тож бідоласі стає непереливки (така собі варіація на тему vagina dentatа; у фіналі це одержить цікаве візуальне рішення… але не будемо спойлерити). Жартівливі картинні жахи, що ними відкривається анімація, незабаром переходять у пародійні картини міфологічного світу, де діють стародавньогрецькі друзі й родичі Медузи та вирослий – дуже сильно вирослий – Купідон. Направду, цю веселу й дотепну анімацію можна зарахувати до «темної» досить умовно (як, утім, значну частину української анімації цього напрямку). А втім, вона наочно показує, що відбувається, коли стосунки між статями трактуються як «війна»…

Але повернемося до 1993 року, коли вийшов у світ ще один збірник мініатюр «Лякалки-жахалки» з роботами Наталі Чернишової, Олександра Гуньковського й Наталі Марченкової. Напишемо кілька слів про дві – «Мамусю Розоньку та Мінечку» Наталі Чернишової й «Майстрів слова» Наталі Марченкової. Обидві показують страшне очима дитини й виконані в техніці мальованої анімації, за стилем нагадуючи дитячий малюнок.

«Мамуся…» демонструє цікавий розрив між світоглядом дорослого з його турботою про «ніжну психіку дитини» й самої дитини… чия психіка куди менш ніжна за дорослу. Якщо простіше: мама розповідає казку про принцесу, дитина втручається й продовжує її на страшний лад, мама намагається вивести історію на звичні рейки – до наступного втручання маленького слухача… У підсумку в шаблонну казкову історію вриваються геть нешаблонні образи й мотиви, від незапланованої вагітності до боєголовки. А глядачу нагадують, що найвдячнішими споживачами «недитячих» жанрів є якраз-таки діти.

«Майстри слова» – радше про дитину та середовище, котре її й сформувало. Світ насилля починається з кухні, де на очах чада патрають курку, розрізають риб’ячий живіт чи перекручують на фарш сире м'ясо (є над чим задуматись, правда? і, мабуть, не в одного з нас серед травматичних спогадів дитинства зачаїлися ринкові м’ясні ряди чи ті самі мамині «чаклування» над свіжиною). Органічне продовження – брутальні підпилі гості, показані «дитячим» ракурсом знизу; і вони ж дитячою уявою та магічною силою слова перетворюються на персонажів тих самих «жахалок». Втім, ці трансформації-ілюстрації до жаских віршиків не страшніші за цілком реальні речі, що їх видно з вікна: жорстокі бійки, пенсіонерка, котра риється в сміттєвому баку, збита машиною кицька (для повної картини бракує лише шприців у пісочниці та страшного-дядька-з-яким-не-можна-заходити-в-ліфт). Словом, якщо шукаєте анімацію, котра відображає темний бік дитячого світу, – вам сюди.

Попередні роботи 90-х, попри весь свій похмурий підтекст, все ж відносяться радше до чорного гумору, ніж до власне «жахів». Ближча до останніх інша робота Марченкової – «День народження Юлії» (1994 р.) за однойменним оповіданням Валерія Роньшина і за його ж сценарієм. Анімаційне опрацювання жанру «міських легенд» тут показало вельми гарний потенціал – і дивно та прикро, що подальшої розробки цей перспективний напрямок в нашій анімації так і не одержав. У «Дні народження…» дух загиблого нареченого викрадає душу героїні, тож дівчині доводиться здійснити мандрівку до потойбіччя, аби її повернути. Анімація поєднує казкову структуру, сюжет міської легенди та фольклорні мотиви: загиблий наречений – «чорний мотоцикліст» (майже «чорний вершник»!), допомагає героїні стара ворожка, а шлях до загробного світу лежить через правильно проведений обряд. Втім, і тут не обійшлося без іронії: образ «чорного мотоцикліста» є явним пародійним покликанням на всіляких «чорних» персонажів новітнього фольклору; Юліїн новий наречений – «молодий, інтересний, в Америці дипломатом працює» – модернізований «прекрасний принц» (щоправда, героїня рятує себе без його допомоги – якраз в сучасному тренді!). Іронічним є й фінал, в якому Юлія з «того світу» потрапляє просто до Нью-Йорка, в обійми свого дипломата. Разом із тим, «День народження…» все ж ближчий до «високої» «темної» анімації, і чималу роль тут відіграє візуальний ряд (художник-постановник С. Сашніков), з його досить вишуканим малюнком, що в ньому можна помітити покликання і на Модільяні, і трохи на Клімта, і ще на кого там знайдете.

«День народження Юлії», з його чітким послідовним сюжетом, ефектним візуальним рядом і порівняно серйозною історією лишилася поодиноким явищем. В цілому ж українська «темна» анімація 90-х більше полюбляє гротеск, естетику потворного, абсурдизм і чорний гумор. Страшне тут радше стає приводом для сміху, майже в карнавальному ключі: таке собі символічне знищення норм і правил, висміювання минулого, теперішнього і майбутнього та доброзичливе підколювання «костомахи», що, здається, сама посміхається у відповідь безгубим ротом.

Певною мірою цю тенденцію підхопили і 2000-ні. Звичайно, зі своїми нюансами форми, змісту й настрою. «Ку...» Марини Медвідь і Сергія Міндліна (2001 р.) показує безрадісну картину постапокаліптичного казкового світу, де на опалому дубі сидить скелет русалки, біля коріння примостилася могилка Кота Баюна, а поруч розташувалося кладовище легендарних персонажів. Що тут лишається Кощію, як не самому розламати голку з власною смертю? В похмуро-жартівливій формі стрічка дає зрозуміти, що померли не лише Бог і автор, а й казка (якби ми були злішими, то могли б додати, що своїм «Бабаєм» Медвідь і Міндлін поховають її остаточно… але не будемо).

«Наступний» Анатолія Лавренішина (2003 р.) – мінімалістична за формою і притчева за змістом історія про те, що масі без лідера-ката… не обійтися; і ніколи не знаєш, кому ним випаде стати. В обох роботах – і особливо в «Наступному» – зображення відверто, а подекуди й демонстративно відходить на задній план, натомість гучніше заявляє про себе ідея, порівняно з якою «жахалки» 90-х виглядають майже життєствердно. Що поробиш, наш світ став ще трохи цинічнішим та прагматичнішим. І, здається, згубив ще дещицю ілюзій…