Ганс Ґіґер – Хаяо Міядзакі на службі темних богів

Якщо шукати якісь паралелі в сучасному мистецтві, то найближче до «брата Чужого» опиниться саме Хаяо Міядзакі, один із найбільш дивних і найбільш упізнаваних аніматорів другої половини двадцятого століття. Проте Міядзакі, навіть занурюючись у містику і ґротеск, зберігає в своїх роботах ясний відбиток дитячої невинності, котра, стикаючись зі страшним світом дорослих людей, залишається дитячою невинністю. Хоч і мусить змінитися. Ґіґер – його лихий брат-близнюк.

Ґіґер, малюючи навіть найбільш збочені та гидкі речі, залишає за ними невідпірну привабливість. Він робить свої візії прекрасними. І цьому він навчився у двох митців: Отто Дікса і Говарда Лавкрафта. Перший цикл Ґіґера, «Атомні діти», дуже багато взяв саме від циклу «Війна» Отто Дікса. Передовсім – монохромну гаму і динаміку смерті. Експресивність і розмитість рисунків Дікса замінилася сюрреалістичною пластичністю, якій Руді ніколи не зраджував.

Якби Алехандро Ходоровський таки екранізував «Дюну» Френка Герберта, і якби Ґіґер був художником цієї екранізації – глядачі сімдесятих років могли б отримати одну з найгидкіших і найпрекрасніших фантасмагорій свого часу. Але «Дюна», зрештою, дісталася Лінчу – і ми знаємо, що з цього вийшло. Натомість Ґіґер, остаточно змістившись із естетики Отто Дікса на естетику Лавкрафта, створив свій «Некрономікон». Водночас унаочнивши і зруйнувавши всі засади лавкрафтіанського жаху.

Замість вихолощеної асексуальності, цей альбом Ґіґера просякнутий латентним і перверсивним еротизмом. Ґіґер навчився робити речі, які здаються глядачеві одночано загрозливими, огидними, збоченими і безмежно привабливими естетично. На цій кульмінації естетики потворного пана Ганса знайшов Рідлі Скотт, котрий саме працював над концепціями та істотами для майбутнього фільму «Чужий». І все завертілось. Лавкрафтіанські візії монументального, недоступного для людського розуміння одночасного жаху і насолоди, були втілені в численних дизайнах водночас непристойно фалічного і непристойно жіночного тіла.

Із оригінального фільму на монтажі вирізали доволі багато матеріалів, які стосуються позаземних цивілізацій, оскільки вони були надто колосальними для відтворення в декораціях. Над дизайном усіх цих приміщень та істот працював Ґіґер, і саме його роботи залишаються чи не єдиним джерелом інформації про те, як мав виглядати всесвіт «Чужих» у первісному задумі. Власне, зокрема ці деталі й можна буде побачити на виставці у Довженко-центрі. У фільмі ж залишились тільки Космічні Жокеї та величезна зала з яйцями (дизайн повністю взятий з альбома «Некрономікон») і сам Чужий.

Чужий, для створення дизайну котрого використовували справжній людський череп, котрого Ґіґер зобразив іще на першій зустрічі зі Скоттом – намалював на серветці – і Чужий, котрий став тим самим ідеальним втіленням одночасно жахливого і привабливого, яке так хотів бачити на екрані режисер. Це була безпрецедентна потвора. Тому що вона лякала, так. Тому що вона була незрозумілою для глядача і вже через це ворожою, звісно. Але переважно – тому що вона вабила. Вона змушувала, мабуть, кожного, хто дивився шедевральний фільм Скотта, палко чекати моменту, коли потвора з’явиться на екрані, коли її можна буде роздивитися в усіх деталях. Коли її виглядом можна буде насолодитися.

Про це, власне, весь Ґіґер від «Некрономікона» з «Чужим» і до кінця. Мистецтво привабливого і гидкого парадоксу. Еротизм машини, що межує з порнографічністю, машинність живих тканин, насолода, яку неможливо не відчувати крізь художні матеріали, яка пробивається крізь шари граничної огиди. Ґіґерівський стиль називають «біопанком», «некроготикою» і багатьма іншими термінами. Але вся творчість художника, від початку і до кінця – це зображення межі. Страшної межі людської свідомості, на якій насолода перетворюється в страждання. І навпаки.

Насолоджуйтеся.

Стаття створена на замовлення фестивалю «Молодість»