«Темні» жанри на Берлінале-2025

Горор, трилер, містика – далеко не в першому ряду того, що очікуєш зустріти на Берлінале, відомому своєю соціальною орієнтованістю. А втім... досить згадати, що горор є ще й потужним художнім інструментом, який граючи і залюбки метафорично віддзеркалює глибинні людські страхи, соціальні процеси, політичну реальність, історичну й колективну пам'ять та інші серйозні речі. Це загальновідомо – та подивимося, як саме елементи горору обіграні у стрічках-учасницях одного з ключових кінофестивалів року.

Застереження: спойлерів буде багато.

Низка фільмів добірки базується на особистісних і сімейних трагедіях та драмах, на втратах, що переформатовують свідомість героїв та визначають їх подальшу долю. Це й не дивно: у таких сюжетах завоювати глядацьку емпатію найпростіше, адже покликаються вони на речі, зрозуміли й близькі кожному – страх втратити кохану людину, дитину, зрештою, себе самого.

«Мамине дитя» (Mother's Baby) Йоганни Модер (Австрія, Швейцарія, Німеччина) – саспенс-драма, що експлуатує одночасно три головні материнські страхи: «дитина помре», «дитину підмінять у пологовому», «з дитиною буде щось не так». Успішна диригентка Юлія з чоловіком після марних спроб зачати дитину звертаються до приватної клініки. Пологи проходять важко, немовля забирають в реанімацію, а згодом, як водиться, дитина починає викликати в матері серйозні підозри... У пошуках правди Юлія поводиться все більш параноїдально й опиняється на порозі втрати родини. Зрештою розслідування таки дає плоди: жінка дізнається, що її син помер під час пологів, а батькам вручили вирощеного в результаті експериментів з аксолотлями підмінка (міфологічний мотив в «науковому» антуражі). Якщо взяти за дужки малооригінальний сюжет і нелогічність дій героїні – явище, на жаль, цілком типове для жанру – фільм цікавий передусім як творча інтерпретація теми післяпологової депресії. Страх перед дитиною і її незрозумілою поведінкою, розгубленість, недовіра до потоку інформації, в якому часто годі розібратись, зрештою, патерналістське ставлення суспільства до «ірраціональної», «емоціонально нестабільної» жінки – ця та низка інших дотичних проблем запаковані у фільмову історію. Пізнання героїнею себе та своєї дитини має екстремальне, «остаточне» вирішення: матір знаходить трупик немовляти і, вже обіймаючи його, пізнає радість материнства – у той час як невідаючий батько безтурботно грається з підмінком-«аксолотлем»: тривожний образ, що пропонує широкий простір для інтерпретацій.

«Після цієї смерті» (After This Death) Лючіо Кастро (США) розпочинається з історії кохання нещасливої в своєму нібито вдалому шлюбі вагітної Ізабель із харизматичним співаком Еліотом, прихильники якого сформували навколо свого кумира щось подібне до секти. Героїня втрачає дитину (зверніть увагу на повторюваність мотиву!) і намагається накласти на себе руки; за дивовижним співпадінням, жінку знаходять неподалік від місця аварії автівки Еліота, тіло якого зникає безслідно. Фанати, для яких тексти пісень кумира є свого роду святим письмом, вірять, що дух Еліота відродився в Ізабель, і тепер жінка має закінчити й випустити його останній, легендарний альбом. Якщо перша частина стрічки розгортається як психологічна драма про кризу родинних стосунків, у другій наростає саспенс. Фанати переслідують Ізабель, вимагаючи записати альбом; у фільмі всіляко підкреслено їхню всюдисущість. Зрештою героїня, котра (ще одне дивовижний збіг!) має чудовий голос, разом із братом покійного береться за альбом. Фінал фільму відкритий: чи Ізабель повернеться до нормального життя, чи, навпаки, різко змінить його – лишається таємницею. Отже, маємо варіацію поширених мотивів про фанатство, що перепливає у культизм, про музику як складову культу (у цьому випадку як його першопочаток), про спорідненість і обмін душ та про знаходження свого «призначення». Цікавий нюанс, який варто згадати: джерелом натхнення для Ізабель стає власна подвійна травма – смерті матері й ненародженої дитини. Тут маємо ще один показовий перетин із попереднім фільмом, котрий завершується тріумфальним виконанням оркестру під проводом Юлії шубертівського «Вільшаного короля» (класичний сюжет явно має підкріпити й поглибити фільмову історію про викрадене й загибле дитя). По суті, в обох стрічках показано, як зі смерті виростає мистецький твір – що, втім, з етичної точки зору сприймається неоднозначно, адже смерть тут у підсумку постає не трагедією-у-собі, а всього лише матеріалом для мистецького самовираження.

«Щось із пір'ям» (The Thing with Feathers) Ділана Саутерна (Велика Британія) – драматична історія переживання вдівцем із двома маленькими синами смерті дружини. До згорьованого чоловіка (блискуче зіграного Бенедиктом Камбербетчем) приходить велетенська постать Ворона. Спершу загрозливий, зрештою саме він допомагає героєві подолати внутрішню кризу: це втілення скорботи, лише примирившися з якою, можна повноцінно жити далі. В основу лягла книга Макса Портера «Скорбота – це щось із пір'ям», хоча в образі птаха, що говорить героєві про невідворотну втрату коханої, – «Nevermore!» – неважко впізнати алюзію на «Ворона» Едгара Аллана По. Ця психологічна драма цікава передусім тим, наскільки прямо почуття героя проєктуються назовні, у формі чудовиськ – Ворона-Скорботи і багатоликого Відчаю, котрий загрожує знищити людину до останку. Як і в попередніх стрічках, результатом боротьби з внутрішніми демонами стає твір (графічний роман про Ворона-Скорботу), проте, на відміну від них, тут травма послідовно опрацьовується героєм через акт творення мистецтва, тож фінальний витвір не виглядає як її (травми) експлуатація.

«Солоденькі» (Honey Bunch) Мадлен Сімс-Ф’юер та Дасті Манчінеллі, історія подружнього кохання і відданості, розгортається в «готичних» декораціях: Гомер привозить скалічену після аварії дружину на лікування у таємничу клініку (розташовану в старовинному маєтку) і з таємничими лікарками на чолі. Незабаром Діана починає бачити дивні видіння та зустрічає свою двійницю, за допомогою якої дізнається про методику клініки: безнадійно хворих пацієнтів клонують, і вже клон з усуненою причиною хвороби повертається в родину – власне, саме такою і є Діана. Тим часом, Гомер продовжує дбати про невдалі її версії, свою honey bunch: прикуту до ліжка Діану з базедовою хворобою, агресивну божевільну Діану і Діану з вадами розумового розвитку. Кульмінація фільму до пародійності слідує штампам: божевільна Діана намагається вбити Гомера, а тим часом згорьований батько пацієнтки, яку не вдалося врятувати, підпалює клініку, і та з усіма двійниками гине у вогні. Зцілена версія Лаури міняється з Гомером місцями: тепер уже він прикутий до інвалідного візка, і вона дбає про нього. У підсумку маємо історію в готичному антуражі, де мотив двійництва вирішено через образ клонування. Етичні питання, що виникають довкола теми, – доволі типові: наскільки можна вважати клон «справжньою» Діаною, чи можна проводити таку операцію без її згоди, що, зрештою, робити із «зайвими» версіями? Проблематикою фільм дещо перегукується із представленим на фестивалі ж «Мікі 17» (реж. Пон Чжун Хо), де досвід героя, щоправда, прямо протилежний: його тіло слугує матеріалом для смертельно небезпечних експериментів і місій, і клонують його по суті для того, щоб вбивати. Невдалі версії Діани виявляються так само розхідним матеріалом, якому лишають життя виключно доброю волею люблячого чоловіка. Автори ідуть легким шляхом, «вбиваючи» «зайві» версії в пожежі – проте поставлених питань це не знімає.

Наступна категорія – звернення горору й трилеру до актуальних проблем сучасності. Соціальна і гендерна нерівність, політичні й культурні традиції, що й досі подекуди фатально впливають на долю суспільства, традиційно є вдячним матеріалом для «темних» жанрів. Яскраві зразки такого кіно представлені і в цьогорічній програмі Берлінале.

«1001 кадр» (1001 Frame) режисерки Мернуш Алія (Іран, США) особливо вартий уваги на тлі нещодавніх скандалів в українській театральній індустрії. Структура фільму – «текст у тексті», точніше, «фільм у фільмі»: він стилізований під серію кінопроб знаного режисера до горорної версії історії Шахерезади. Проби проходять у форматі розмови сам-на-сам з кожною акторкою; поступово напруга наростає, режисер переходить до домагань, і вже незрозуміло, складова це проб, чи ж розмова відбувається у реальній площині. Двері виявляються замкненими, на крики ніхто не реагує... Коли глядач готується до найгіршого, звучить команда: «Знято!» У кадрі з'являються члени знімальної групи: «проби сам-на-сам» насправді є ігровими сценами. Граючи з кінематографічною ілюзією, балансуючи на межі удаваного і реального, фільм показує, як легко ввести в оману вирваним із контексту образом. Втім, попри щасливий фінал, історія лишає тривожний післясмак: надто переконливо показано, який простір для маніпуляцій дає режисерська влада, як легко й непомітно домагання можна замаскувати під «творчу роботу». У підсумку, стрічка радше ставить питання, ніж дає відповіді.

«Смачно» (Delicious) Неле Мюллер-Штьофен (Німеччина) опрацьовує горор як метафору соціальних відносин. Молода приваблива покоївка-іспанка Тереза хитрістю потрапляє на службу до заможної німецької родини, у розкішний будинок на березі моря у Франції (національний аспект додає історії своїх підтекстів). Поступово Тереза здобуває все більшу владу над господарями, а у фіналі з бандою своїх друзів-канібалів з’їдає (буквально) батьків і забирає до себе в команду їхню молодшу дочку. Хоча сама ідея має право на існування, тут балансування між жанрами пішло не на користь фільму: бракує горорної умовності, тож «канібальська» лінія виглядає непереконливою, а сама метафора – дещо наївною та поверховою. З іншого боку, сам факт, що соціально орієнтований горор продовжує існувати і навіть потрапляє на фестивалі класу «А», – вартий уваги.

І наостанок – фільм, для українського глядача найбільш близький і актуальний. «Кадет» (Cadet) Адільхана Єржанова (Казахстан) у форматі мілітарі-горору опрацьовує тему смертоносної радянської спадщини. Героїня фільму Аліна віддає сина Серіка в елітне ще з радянських часів військове училище. Як водиться, незабаром хлопець опиняється в центрі містичних і кривавих подій: у 1930-х в училищі було розстріляно курсантів, і з тих пір вони з певною періодичністю об’являються і, вселившися в когось із курсантів, коять масові вбивства (годі казати, що їхнім обранцем стає Серік). На глобальному рівні ці з'яви супроводжуються кривавими воєнними конфліктами: російсько-чеченська війна, російсько-грузинська... Розгортаються події в січні-лютому 2022 року (авторський натяк зрозумілий). Відбувається все в пострадянському Казахстані, і це дає матеріал для постколоніальної проблематики: директором училища є росіянин, ментально завислий у СРСР; противагою йому виступає молодий поліцейський-казах – втілення молодої казахської генерації. З іншого боку, найвпливовіша людина в містечку – старий генерал, чиїм незаконним сином і протеже є Серик; казах за походженням, він втілює ідею «етнічних меншин на службі в імперії», поєднуючи риси радянської і патріархальної східної ментальності. Загалом, настрій фільму песимістичний: зло, вкорінене в минулому, видається нездоланним, воно визначає сьогодення і впливає на майбутнє.

Як і раніше, благодатним джерелом для «темних» жанрів лишаються фольклор і народні вірування. Тут і відомі в кожному куточку світу пізнавані сюжети, що, перепрочитані тисячу разів, досі можуть здивувати новими несподіваними інтерпретаціями. Тут і вкорінені в національній культурі специфічні образи, котрі, навіть самі по собі малозрозумілі іншокультурному глядачу, збагачують його досвід і уяву.

«Потворна сестра» (Den stygge stesøsteren) Емілі Блічфельдт (Норвегія, Польща, Швеція, Данія) – художньо найсильніша робота в добірці. Похмура версія «Попелюшки» з елементами боді-горору показує історію з перспективи Попелюшчиної зведеної сестри Ельвіри. Дія відбувається в стилізованих декораціях Швеції ХІХ століття (і попутно відображає тогочасні реалії, на кшталт шлюбів за вигодою між аристократією і буржуазією). Проте в історії невдахи-претендентки на руку принца легко зчитується метафора на вічну загалом і дуже сучасну зокрема тиранію стандартів краси, що змушують буквально трансформувати тіло. У стрічці послідовно, натуралістично і з посиленням градусу жаху показують випробування, яких у гонитві за бажаним зазнає Ельвіра, – від випрямленого носа до скалічених ніг. Разом із тим, у фільмі є досить простору для передачі психології героїні (акторка Леа Мюрен): її особиста драма полягає в тому, що вона щиро закохана у принца Джуліана... точніше, у ліричного героя його поезії, що має мало спільного зі справжнім Джуліаном – гулякою, котрий із друзяками цілком може дозволити собі зґвалтувати випадкову зустрічну дівчину. Загалом, у стрічці досить іронії: досить згадати горду аристократку Аґнес (Попелюшку), що закохується в конюха і здобуває з ним перший сексуальний досвід (тим часом, незайманість – неодмінний стандарт, власне, есенція «дівочості», на чому неодноразово наголошено) і для якої шлюб із принцем є всього лише засобом уникнути злиднів. Хіть з одного боку і розрахунок з іншого в інтерпретації казки заміняють «романтичне кохання», вдало підсвічуючи реалії не лише показаної доби, але й... самих казок, куди менш сентиментальних, ніж ми звикли вважати.

Дуже цікаво з елементами горору працює південноамериканське кіно, що увібрало традиції магічного реалізму. «Пунку» (Punku) Дж. Д. Фернандеза Молеро (Перу, Іспанія) – твір, сюжет якого не перекажеш кількома реченнями... а якщо й перекажеш, основне все одно лишиться між рядками. В історії переслідуваного злим духом хлопчини і юної індіанки, що опікується ним, картини сучасної Латинської Америки (зокрема, барвистий, дещо гротесковий епізод конкурсу краси з різким і моторошним фіналом – майже в дусі Лінча) органічно включають елементи місцевих вірувань. Напрочуд багатою є візуальна тканина фільму, де відзняті в різних режимах сцени репрезентують різні плани реальності.

Die Zärtlichkeit der Wölfe. Deutsche Kinemathek, ©Rainer Werner Fassbinder Foundation

Наостанок згадаємо, що тема цьогорічної фестивальної ретроспективи – німецьке жанрове кіно 1970-х, де «темний» кінематограф різних напрямків посідає більш ніж помітне місце. Тут і німецько-італійське джало Рольфа Ольсена «Кривава п'ятниця» (1972), і вільний переспів «Дракули» з політичним підтекстом «Джонатан» Ханса В. Ґайсендьорфера (1970), іще один вампірський фільм «Ладі Дракула» Фраеца Йозефа Ґотліба (1978), а також трилери «М'ясо» Райнера Ерлера (1979) про торгівлю людськими органами і «Ніжність вовка» Улі Ломмеля (1973), «суміш “М” Фріца Ланга і Хічкокового “Психо" [...] що слідує традиціям веймарського кіно», як зазначено у фестивальному пресрелізі. Отака вона, мінлива доля жанрового кіно: сьогодні – в категорії «В», а за кількадесят років – поважний учасник поважної ретроспективи. Головне, розгледіти у «жахастику» повноцінну мистецьку інтерпретацію реалій свого часу, його страхів і тривог... та відчути їхню лякаючу актуальність.

Jonathan. Kinowelt, ©Beta Film

Головне зображення - 1001 Frames ©Maaa Film