(Війна з демонами національної душі, або три східноєвропейські «горори» 1970-80-х)

«Темний» кінематограф – це можливість не лише налякати, а й запакувати в дотепну і безпечну форму подекуди небезпечні думки. Не інакше, як подібні ідеї носилися повітрям Східної Європи 1970-1980-х рр., принаймні, землями підрадянської Білорусі й «соцтабірної» Польщі. Саме тоді і тут, на землях колишньої Речі Посполитої, виходить своєрідний кінотриптих, де кожна моторошна екранна історія має свій культурний, історичний, та й політичний підтекст.

«Локіс. Рукопис професора Віттембаха» Януша Маєвського (1970) – польський фільм на литовському матеріалі за новелою француза Проспера Меріме. Класична історія про чоловіка, що повірив у свій тваринний, «ведмедячий» первінь і в шлюбну ніч загриз красуню-наречену, тут по суті обернулася роздумами про національну історію й культуру. 

Почнемо, мабуть, з міфологічного шару. В родинній історії графа Шемета неважко побачити тотемні витоки – міф про тварину-родоначальника, що згодом перетворився-переріс в історії про вигодуваних тваринами героїв, про воїнів-перевертнів, про просто перевертнів, і т.д., і т.п. У «Локісі» вагітна аристократка на полюванні лякається ведмедя й божеволіє, а з часом ознаки божевілля починає виявляти і її син; міфологічна підоснова тут замаскована, проте заангажований глядач може без особливих складнощів її зчитати… чи то побачити на малюнках за цією історією, де сценка з ведмедем і жінкою більше нагадує статевий акт, аніж спробу роздерти здобич. Недарма після народження маленького графа Шемета матір відверто боїться його, називаючи «звіром»! Зрештою, звір і прокидається в ньому в ключовий життєвий момент одруження: саме ця ініціація закріплює його перехід у статус чоловіка в плані вже не віковому, а соціальному (а то й, як натякає Шеметів лікар, статевому). Як належить звіру, він і чинить: загризає людину й тікає у вікно, в ліс. І, щоб вже остаточно закріпити образ, у фіналі нам показують ряд убитих хижаків і в ньому – ведмедя; і тут уже важко не задатися питанням, а чи не бідолашний граф то насправді.

Така моторошна архаїзована родинна історія не могла відбутися абиде. І правда: Литва (та й, власне, Східна Європа в цілому) постає тут таким собі заповідником архаїки, справдешнім раєм для етнографа. І саме він у цьому фільмі є головним героєм, що з ним ми переживаємо моторошні й чудернацькі події. Отже, час сказати кілька слів про нього та його alter ego. Повна назва стрічки – «Локіс. Рукопис професора Віттембаха». Вона чималою мірою задає подальше сприйняття історії, що постає таким собі курйозом, пригодою в мандрівці ученого доктора мальовничою Литвою. І ми, за іронією долі, а точніше, авторів фільму, культурно ближчі до Литви, бачимо все крізь скельця окулярів мудрого представника західного світу. Майже буквально: завершенням фільмового прологу і тлом для титрів стають Віттембахові окуляри, покладені на вікно в купе потяга; крізь них і видно дещо викривлену, зате з належною дослідницькою оптикою взяту картину краю. Доктор Віттембах – постать підкреслено «інша», причому в різних вимірах: це іноземець, та ще й особа духовного звання, трохи «не від світу сього». Все це робить з нього практично ідеального, незаангажованого дослідника-спостерігача… ну, майже ідеального: трохи більше знання культури краю не дало б йому стати жертвою милого жарту красуні-аристократки Юлії, що видає йому поему Міцкевича за народну баладу. А втім, це направду ентузіаст, мало не першопроходець, не байдужий ні до народної, ні до в цілому національної культури свого «об’єкта». Він – гуманітарій-гуманіст, не все розуміючий, проте спраглий до розуміння.

І, на противагу йому, – доктор Фроебер, лікар старої графині, своїм «об’єктом» звиклий бачити не плоди людської думки, а людське тіло в усій його слабкості. Цинік і експериментатор, він і графа з його прогнозованим безумством обертає собі на забавку. Саме весілля Шемета, останній акт родинної (родової?) трагедії, по суті виявляється зрежисованим іноземним вченим. Самому графові, як бачимо, відведене місце не найпочесніше: об’єкт для спостереження, «піддослідна миша» високого рангу. Та й із самим його «народом» (за всієї абстрактності цього поняття) справи не ліпші: він симптоматично присутній лише в сцені народних танців, що їх (знову ж таки!) спостерігає професор Віттембах. 

Досить-таки принизливе становище графа для кіно по цей бік «залізної завіси» було цілком закономірним: аристократію й годилося показувати виродженою. А втім… чи не через деградацію еліти й сам народ став перетворюватися на безликий танцювально-хоровий ансамбль? (Знайома проблема, еге ж?) Певний натяк на це присутній у самому творі. Метою Віттенбаха є переклад Біблії жмудською, що сам литовський граф сприймає не без скепсису: мовляв, ті, хто говорить лише жмудською, безграмотні; Шемет же, маючи безцінну фамільну бібліотеку, до ладу не знає, яких скарбів шукати у ній: потрібен приїзд іноземного вченого, щоб їх відкрити. Добре, коли є закордонні ентузіасти, готові взяти на себе збереження національної спадщини… проте сама собою напрошується думка, що це мало б бути справою графів Шеметів. Еліта, котра відкидає свою культуру як не варту збереження «дикість», сама падає жертвою власної дикості – подекуди не фігуральної, а цілком дійсної. Такий підтекст, за охоти та певної упередженості, можна вичитати в «Локісі». (Відповідних рядків з Шевченка наводити не буду, самі згадаєте).

Наприкінці того ж десятиліття виходить білоруський фільм «Дике полювання короля Стаха» (реж. Валєрий Рубінчик, 1979), за білоруською ж однойменною повістю Уладзіміра Караткевіча (він із режисером виступив також сценаристом). Молодий етнограф потрапляє до занепалого маєтку в білоруській глушині. І проводить своє дослідження-розслідування, розкриваючи загадку як домашньої «нечисті», «Блакитної Жінки» та «Маленького Чоловіка», так і місцевого жупела – винесеного в назву «полювання короля Стаха». Що показово, і тут головним героєм виступає етнограф. Проте, на відміну від стороннього спостерігача-Віттембаха, Андрей Бєларецький уже, як і годиться героєві, вступає в боротьбу з привидами минулого – і перемагає. Не виключено, до речі, саме тому, що є не стороннім, а «своїм». 

«Полювання…» зачіпає дотичну до «Локіса» проблему, хоч і підходить до неї під іншим кутом. І в «Рукописі…», і тут ідеться про деградацію національної аристократії, хіба що в «Полюванні…», попри в цілому похмуру атмосферу, знаходиться місце і для надії – тієї іншої сили, що зможе підхопити, висловлюючись пафосно, «стяг національного духу». Тут це – інтелігенція, з опорою на «народ» (в народницькому розумінні, себто передусім на селян). Ця ідея виразніше проговорена в літературному джерелі, але й у фільмі її зчитати неважко. В останньому вона, втім, одержує несподіване гіркувате завершення: герой арештований за підбурювання до бунту: як постать, незручна для імперської системи, він зазнає утисків від неї, хоч, як дають зрозуміти глядачеві, зрештою лишається непереможеним.

Остання, отже, також присутня в сюжеті: Радянський Союз досить дистанціювався від спадщини Російської імперії, щоб її можна було в розумних межах критикувати. Вона представлена тут образами поліцейських чиновників, явно незацікавлених у розслідуванні подій і схильних вбачати у героєві порушника спокою. Незримо присутній і згадуваний персонажами Петербург, причому в своїй амбівалентності: і як імперський центр, звідки тягнеться незрима ворожа героєві рука, і як культурний центр. Саме столичний університет, як і годиться талановитому представнику колонії, закінчує герой – парадоксальним чином одержавши статус і інструментарій для роботи на користь «своїх». До речі, згаданий в історії й інший університет – Київський, де навчався студент Свеціловіч (у книзі направду чи не найсвітліший персонаж; з університету виключений за акт солідарності з іншим колонізованим народом, взявши участь у протестах через заборону відзначати річницю Шевченка і на допиті назвавшись українцем; у стрічку цей момент не увійшов, але як тут про нього не написати?).        

Порівняно з «Локісом», «Полювання…» публіцистичніше. Й ідея темної культурної спадщини, еліти (та, по суті, вже не еліти), що потихеньку розкладається в ній, тут звучить на повну. Є тут і свій «бідолашний граф Шемет», невинна жертва родового тягаря – лишень тут це молода представниця старого роду, що її герой, зайве писати, врятує й отримає собі як заслужену нагороду. (Хоча, можна вбачати тут і алегорію щасливого шлюбу двох еліт – старої й нової, тим більше, що героїня зветься Надзея – Надія).

Проте панна Яновська в своїй щирості й невинності – постать радше виняткова. А правлять шляхетський бал, що перетворився на самопародію, пани з промовистими прізвищами Дубатовк («Дуботовк») і Варона («Ворона»). Саме вони, взявши старе місцеве повір’я, фальсифікують містичний почт, доводячи до безумства багату спадкоємицю… а заразом залякуючи-упокорюючи селян. Традиційні уявлення й забобони як інструмент керування масами – ось та нехитра думка, що ховається за досить-таки хитрими сюжетними сплетеннями. А втім, забобони – то лише темна сторона народної культури, а зовсім не суть її, про що нам знову-таки нагадує фігура етнографа, тобто того, хто її фахово досліджує й зберігає для нащадків. Ну, ви зрозуміли: співати народних пісень – то добре, а от вірити в Бабая – не варто).

Інакше повертає історію з міфами й легендами польська «Вовчиця» Марека Пєстрака (1982). У «Локісі» й «Полюванні» народні вірування слугують для демонстрації дикості, темноти й занепаду, прихованих за їхньою самобутньою красою; і там, і там панує ratio, холодний і неупереджений навіть у своєму замилуванні старовиною погляд етнографа. «Вовчиця» хапає глядача й з розмаху занурює його в світ, де міфічне й політичне тісно переплетені, а страховище є не вигадкою чийогось нездорового розуму, а правдивою сутністю: зрадник, себто зрадниця, є перевертнем не метафорично, а буквально.

Отже. Підавстрійська Польща після поразки повстання; його учасник, граф (знову ж таки!), тікає за кордон, а красуня-графиня воліє лишитися вдома. В офіцерові, що прибув по чоловікову душу, вона впізнає колишнього коханця – і без коливань поновлює із ним зв'язок, тож у справу доводиться втрутитися графському управителю Кацперу Восінському. Національні повстання та їхні поразки – тема для Польщі знакова; і, хоча в сюжеті фігурує Австро-Угорська імперія, слід гадати, глядачу під «залізною завісою» згадувалася імперія інша.

Тут уже немає ніякого «аватара» для глядача, жодного інтелігента-етнографа, що з повним правом бачить усе дещо збоку, навіть виступаючи активним дієвцем. Натомість ідентифікуватися нам запропоновано з Кацпером – втіленням старосвітської патріархальної Польщі. У ньому неважко впізнати представника незаможного шляхетського роду, що, опинившись у підлеглому становищі, не втрачає гідності та боронить честь свою, сюзерена та Вітчизни. Словом, ласкавий читальнику, ти, либонь, зрозумів уже, що графиня та її коханець-ворог падуть мертвими від його руки. І цьому важко не співчувати, бо вбиває він насправді не людину, а чудовисько. Стається так, що Кацпер впізнає в хазяйці свою покійну грішницю-дружину; як так склалося, лишається певною таємницею, глядачеві лишень дають зрозуміти, шо певна зла сутність може заволодівати людською душею.

Як і в попередніх фільмах, у «Вовчиці» неважко помітити мотив занепаду національної еліти. Граф, за всього свого патріотизму, – людина по суті безвільна; він швидко сходить зі сцени, щоб повернутися, коли Кацпер вже зробить справу, і розпачливо закричати у фіналі фільму. Графиня мислить категорією «какая разніца?», не бачить сенсу в боротьбі за національне визволення, відмовляється їхати за чоловіком в екзилу – зате щасливо поєднується з представником імперського світу. Щоправда, у фільмі згадані графські сусіди, що показують себе, за Кацперовим формулюванням, «хорошими поляками», бойкотуючи зрадницю… але їхня участь і полягає в не-присутності на екрані. Подібним чином, графський товариш, учасник повстання, також з’являється лише для того, щоб поїхати з країни. Отже, надія по суті покладається на таких собі Кацперів – дрібне шляхетство, що за соціальним статусом вже досить близьке до «народу», а за походженням, світоглядом і вихованням може претендувати на лідерство.

Так перед нами пройшли три східноєвропейські культури – Польща, Литва, Білорусь. Виникає питання: а чи не могло в той час щось подібне з’явитися і на наших теренах, враховуючи культурні й історичні зв’язки (тут знову згадаємо про спільну спадщину Речі Посполитої)? 

Напряму – ні. Але, якщо придивитися й повизбирувати окремі елементи – романтизм і його цікавість до народної культури, мотиви занепаду еліт, диявольщини, що набуває політичного підтексту, двійництва, героя-мудреця і/чи воїна, бажано «плоть від плоті народної» – умовний відповідник можна знайти. Дещо несподіваний. «Пропала грамота» Бориса Івченка (1973) має їх всі, хіба що опрацьовує в дещо відмінному жанровому і стильовому ключі. Причини можна знайти різні – від політичних до культурних. Але для нас важливі не вони, а те, що буквально за десятиліття в близьких країнах вийшов невеликий, та все ж букет самобутніх зразків «темного» кінематографу романтистського штибу, що ненав’язливо піднімали досить-таки складні й болючі теми. І пройде ж не так багато часу, як ці питання стануть направду актуальними – як тут черговий раз не дивуватися пророчому дару мистецтва? Але то вже, як кажуть, зовсім інша історія…

Подобається проєкт? Ви можете підтримати нас, всі кошти підуть виключно на розвиток «Бабая»

Бажаєте опублікувати свої матеріали? Пишіть нам на пошту: