Війна з демонами національної душі, або три східноєвропейські «горори» 1970-80-х

«Темний» кінематограф – це можливість не лише налякати, а й запакувати в дотепну і безпечну форму подекуди небезпечні думки. Не інакше, як подібні ідеї носилися повітрям Східної Європи 1970-1980-х рр., принаймні, землями підрадянської Білорусі й «соцтабірної» Польщі. Саме тоді і тут, на землях колишньої Речі Посполитої, виходить своєрідний кінотриптих, де кожна моторошна екранна історія має свій культурний, історичний, та й політичний підтекст.

«Локіс. Рукопис професора Віттембаха» Януша Маєвського (1970) – польський фільм на литовському матеріалі за новелою француза Проспера Меріме. Класична історія про чоловіка, що повірив у свій тваринний, «ведмедячий» первінь і в шлюбну ніч загриз красуню-наречену, тут по суті обернулася роздумами про національну історію й культуру. 

Почнемо, мабуть, з міфологічного шару. В родинній історії графа Шемета неважко побачити тотемні витоки – міф про тварину-родоначальника, що згодом перетворився-переріс в історії про вигодуваних тваринами героїв, про воїнів-перевертнів, про просто перевертнів, і т.д., і т.п. У «Локісі» вагітна аристократка на полюванні лякається ведмедя й божеволіє, а з часом ознаки божевілля починає виявляти і її син; міфологічна підоснова тут замаскована, проте заангажований глядач може без особливих складнощів її зчитати… чи то побачити на малюнках за цією історією, де сценка з ведмедем і жінкою більше нагадує статевий акт, аніж спробу роздерти здобич. Недарма після народження маленького графа Шемета матір відверто боїться його, називаючи «звіром»! Зрештою, звір і прокидається в ньому в ключовий життєвий момент одруження: саме ця ініціація закріплює його перехід у статус чоловіка в плані вже не віковому, а соціальному (а то й, як натякає Шеметів лікар, статевому). Як належить звіру, він і чинить: загризає людину й тікає у вікно, в ліс. І, щоб вже остаточно закріпити образ, у фіналі нам показують ряд убитих хижаків і в ньому – ведмедя; і тут уже важко не задатися питанням, а чи не бідолашний граф то насправді.

Така моторошна архаїзована родинна історія не могла відбутися абиде. І правда: Литва (та й, власне, Східна Європа в цілому) постає тут таким собі заповідником архаїки, справдешнім раєм для етнографа. І саме він у цьому фільмі є головним героєм, що з ним ми переживаємо моторошні й чудернацькі події. Отже, час сказати кілька слів про нього та його alter ego. Повна назва стрічки – «Локіс. Рукопис професора Віттембаха». Вона чималою мірою задає подальше сприйняття історії, що постає таким собі курйозом, пригодою в мандрівці ученого доктора мальовничою Литвою. І ми, за іронією долі, а точніше, авторів фільму, культурно ближчі до Литви, бачимо все крізь скельця окулярів мудрого представника західного світу. Майже буквально: завершенням фільмового прологу і тлом для титрів стають Віттембахові окуляри, покладені на вікно в купе потяга; крізь них і видно дещо викривлену, зате з належною дослідницькою оптикою взяту картину краю. Доктор Віттембах – постать підкреслено «інша», причому в різних вимірах: це іноземець, та ще й особа духовного звання, трохи «не від світу сього». Все це робить з нього практично ідеального, незаангажованого дослідника-спостерігача… ну, майже ідеального: трохи більше знання культури краю не дало б йому стати жертвою милого жарту красуні-аристократки Юлії, що видає йому поему Міцкевича за народну баладу. А втім, це направду ентузіаст, мало не першопроходець, не байдужий ні до народної, ні до в цілому національної культури свого «об’єкта». Він – гуманітарій-гуманіст, не все розуміючий, проте спраглий до розуміння.

І, на противагу йому, – доктор Фроебер, лікар старої графині, своїм «об’єктом» звиклий бачити не плоди людської думки, а людське тіло в усій його слабкості. Цинік і експериментатор, він і графа з його прогнозованим безумством обертає собі на забавку. Саме весілля Шемета, останній акт родинної (родової?) трагедії, по суті виявляється зрежисованим іноземним вченим. Самому графові, як бачимо, відведене місце не найпочесніше: об’єкт для спостереження, «піддослідна миша» високого рангу. Та й із самим його «народом» (за всієї абстрактності цього поняття) справи не ліпші: він симптоматично присутній лише в сцені народних танців, що їх (знову ж таки!) спостерігає професор Віттембах. 

Досить-таки принизливе становище графа для кіно по цей бік «залізної завіси» було цілком закономірним: аристократію й годилося показувати виродженою. А втім… чи не через деградацію еліти й сам народ став перетворюватися на безликий танцювально-хоровий ансамбль? (Знайома проблема, еге ж?) Певний натяк на це присутній у самому творі. Метою Віттенбаха є переклад Біблії жмудською, що сам литовський граф сприймає не без скепсису: мовляв, ті, хто говорить лише жмудською, безграмотні; Шемет же, маючи безцінну фамільну бібліотеку, до ладу не знає, яких скарбів шукати у ній: потрібен приїзд іноземного вченого, щоб їх відкрити. Добре, коли є закордонні ентузіасти, готові взяти на себе збереження національної спадщини… проте сама собою напрошується думка, що це мало б бути справою графів Шеметів. Еліта, котра відкидає свою культуру як не варту збереження «дикість», сама падає жертвою власної дикості – подекуди не фігуральної, а цілком дійсної. Такий підтекст, за охоти та певної упередженості, можна вичитати в «Локісі». (Відповідних рядків з Шевченка наводити не буду, самі згадаєте).

Наприкінці того ж десятиліття виходить білоруський фільм «Дике полювання короля Стаха» (реж. Валєрий Рубінчик, 1979), за білоруською ж однойменною повістю Уладзіміра Караткевіча (він із режисером виступив також сценаристом). Молодий етнограф потрапляє до занепалого маєтку в білоруській глушині. І проводить своє дослідження-розслідування, розкриваючи загадку як домашньої «нечисті», «Блакитної Жінки» та «Маленького Чоловіка», так і місцевого жупела – винесеного в назву «полювання короля Стаха». Що показово, і тут головним героєм виступає етнограф. Проте, на відміну від стороннього спостерігача-Віттембаха, Андрей Бєларецький уже, як і годиться героєві, вступає в боротьбу з привидами минулого – і перемагає. Не виключено, до речі, саме тому, що є не стороннім, а «своїм». 

«Полювання…» зачіпає дотичну до «Локіса» проблему, хоч і підходить до неї під іншим кутом. І в «Рукописі…», і тут ідеться про деградацію національної аристократії, хіба що в «Полюванні…», попри в цілому похмуру атмосферу, знаходиться місце і для надії – тієї іншої сили, що зможе підхопити, висловлюючись пафосно, «стяг національного духу». Тут це – інтелігенція, з опорою на «народ» (в народницькому розумінні, себто передусім на селян). Ця ідея виразніше проговорена в літературному джерелі, але й у фільмі її зчитати неважко. В останньому вона, втім, одержує несподіване гіркувате завершення: герой арештований за підбурювання до бунту: як постать, незручна для імперської системи, він зазнає утисків від неї, хоч, як дають зрозуміти глядачеві, зрештою лишається непереможеним.

Остання, отже, також присутня в сюжеті: Радянський Союз досить дистанціювався від спадщини Російської імперії, щоб її можна було в розумних межах критикувати. Вона представлена тут образами поліцейських чиновників, явно незацікавлених у розслідуванні подій і схильних вбачати у героєві порушника спокою. Незримо присутній і згадуваний персонажами Петербург, причому в своїй амбівалентності: і як імперський центр, звідки тягнеться незрима ворожа героєві рука, і як культурний центр. Саме столичний університет, як і годиться талановитому представнику колонії, закінчує герой – парадоксальним чином одержавши статус і інструментарій для роботи на користь «своїх». До речі, згаданий в історії й інший університет – Київський, де навчався студент Свеціловіч (у книзі направду чи не найсвітліший персонаж; з університету виключений за акт солідарності з іншим колонізованим народом, взявши участь у протестах через заборону відзначати річницю Шевченка і на допиті назвавшись українцем; у стрічку цей момент не увійшов, але як тут про нього не написати?).        

Порівняно з «Локісом», «Полювання…» публіцистичніше. Й ідея темної культурної спадщини, еліти (та, по суті, вже не еліти), що потихеньку розкладається в ній, тут звучить на повну. Є тут і свій «бідолашний граф Шемет», невинна жертва родового тягаря – лишень тут це молода представниця старого роду, що її герой, зайве писати, врятує й отримає собі як заслужену нагороду. (Хоча, можна вбачати тут і алегорію щасливого шлюбу двох еліт – старої й нової, тим більше, що героїня зветься Надзея – Надія).

Проте панна Яновська в своїй щирості й невинності – постать радше виняткова. А правлять шляхетський бал, що перетворився на самопародію, пани з промовистими прізвищами Дубатовк («Дуботовк») і Варона («Ворона»). Саме вони, взявши старе місцеве повір’я, фальсифікують містичний почт, доводячи до безумства багату спадкоємицю… а заразом залякуючи-упокорюючи селян. Традиційні уявлення й забобони як інструмент керування масами – ось та нехитра думка, що ховається за досить-таки хитрими сюжетними сплетеннями. А втім, забобони – то лише темна сторона народної культури, а зовсім не суть її, про що нам знову-таки нагадує фігура етнографа, тобто того, хто її фахово досліджує й зберігає для нащадків. Ну, ви зрозуміли: співати народних пісень – то добре, а от вірити в Бабая – не варто).

Інакше повертає історію з міфами й легендами польська «Вовчиця» Марека Пєстрака (1982). У «Локісі» й «Полюванні» народні вірування слугують для демонстрації дикості, темноти й занепаду, прихованих за їхньою самобутньою красою; і там, і там панує ratio, холодний і неупереджений навіть у своєму замилуванні старовиною погляд етнографа. «Вовчиця» хапає глядача й з розмаху занурює його в світ, де міфічне й політичне тісно переплетені, а страховище є не вигадкою чийогось нездорового розуму, а правдивою сутністю: зрадник, себто зрадниця, є перевертнем не метафорично, а буквально.

Отже. Підавстрійська Польща після поразки повстання; його учасник, граф (знову ж таки!), тікає за кордон, а красуня-графиня воліє лишитися вдома. В офіцерові, що прибув по чоловікову душу, вона впізнає колишнього коханця – і без коливань поновлює із ним зв'язок, тож у справу доводиться втрутитися графському управителю Кацперу Восінському. Національні повстання та їхні поразки – тема для Польщі знакова; і, хоча в сюжеті фігурує Австро-Угорська імперія, слід гадати, глядачу під «залізною завісою» згадувалася імперія інша.

Тут уже немає ніякого «аватара» для глядача, жодного інтелігента-етнографа, що з повним правом бачить усе дещо збоку, навіть виступаючи активним дієвцем. Натомість ідентифікуватися нам запропоновано з Кацпером – втіленням старосвітської патріархальної Польщі. У ньому неважко впізнати представника незаможного шляхетського роду, що, опинившись у підлеглому становищі, не втрачає гідності та боронить честь свою, сюзерена та Вітчизни. Словом, ласкавий читальнику, ти, либонь, зрозумів уже, що графиня та її коханець-ворог падуть мертвими від його руки. І цьому важко не співчувати, бо вбиває він насправді не людину, а чудовисько. Стається так, що Кацпер впізнає в хазяйці свою покійну грішницю-дружину; як так склалося, лишається певною таємницею, глядачеві лишень дають зрозуміти, шо певна зла сутність може заволодівати людською душею.

Як і в попередніх фільмах, у «Вовчиці» неважко помітити мотив занепаду національної еліти. Граф, за всього свого патріотизму, – людина по суті безвільна; він швидко сходить зі сцени, щоб повернутися, коли Кацпер вже зробить справу, і розпачливо закричати у фіналі фільму. Графиня мислить категорією «какая разніца?», не бачить сенсу в боротьбі за національне визволення, відмовляється їхати за чоловіком в екзилу – зате щасливо поєднується з представником імперського світу. Щоправда, у фільмі згадані графські сусіди, що показують себе, за Кацперовим формулюванням, «хорошими поляками», бойкотуючи зрадницю… але їхня участь і полягає в не-присутності на екрані. Подібним чином, графський товариш, учасник повстання, також з’являється лише для того, щоб поїхати з країни. Отже, надія по суті покладається на таких собі Кацперів – дрібне шляхетство, що за соціальним статусом вже досить близьке до «народу», а за походженням, світоглядом і вихованням може претендувати на лідерство.

Так перед нами пройшли три східноєвропейські культури – Польща, Литва, Білорусь. Виникає питання: а чи не могло в той час щось подібне з’явитися і на наших теренах, враховуючи культурні й історичні зв’язки (тут знову згадаємо про спільну спадщину Речі Посполитої)? 

Напряму – ні. Але, якщо придивитися й повизбирувати окремі елементи – романтизм і його цікавість до народної культури, мотиви занепаду еліт, диявольщини, що набуває політичного підтексту, двійництва, героя-мудреця і/чи воїна, бажано «плоть від плоті народної» – умовний відповідник можна знайти. Дещо несподіваний. «Пропала грамота» Бориса Івченка (1973) має їх всі, хіба що опрацьовує в дещо відмінному жанровому і стильовому ключі. Причини можна знайти різні – від політичних до культурних. Але для нас важливі не вони, а те, що буквально за десятиліття в близьких країнах вийшов невеликий, та все ж букет самобутніх зразків «темного» кінематографу романтистського штибу, що ненав’язливо піднімали досить-таки складні й болючі теми. І пройде ж не так багато часу, як ці питання стануть направду актуальними – як тут черговий раз не дивуватися пророчому дару мистецтва? Але то вже, як кажуть, зовсім інша історія…