«Болотяний газ змішався з місячним світлом» або «Нічний монстр»-1942

1930–1940-і – правдива «золота доба» в історії кіногорору, коли студія «Universal» поставила виробництво культових монстрів просто-таки на потік. Втім, поруч із Дракулою, Франкенштейном та Людиною-вовком знайшлося місце і для відверто слабших образів, що також заслуговують на свою часточку уваги. Одному з них присвячено «Нічного монстра» Форда Бібі 1942 року – фільм, що вже своєю назвою обіцяє глядачеві неспокійні годину з лишком, а якщо пощастить, то й безсонну ніч. І попри всю наївність і нелогічність (втім, коли це ставало на заваді жанровому кіно?), йому досі є що запропонувати.

Сюжет нескладний, хоча творці й зробили все для того, щоб максимально його заплутати. Загадковий дім з господарями – калікою і його сестрою, яка боїться, що божеволіє; гості – друг дому, автор «темної літератури»; три лікарі, що колись «залікували» господаря до каліцтва; жінка-психіатр, запрошена господинею, що хоче переконатися в своєму не/безумстві.
Слуги: молоденька покоївка, що забагато знає і ще більше говорить; авторитарна економка, яка тримає в покорі власну пані; дворецький (у виконанні Бели Лугоші, sapienti sat); шофер, в якому, здається, дрімає сексуальний маніяк. Інші персонажі другого плану, переважно гротесково комічного характеру – щонайперше, констебль «кеп» Беггс.

Загадковий індус Агор Сінгх, що навчає господаря таємничим практикам йоги. І, нарешті, сам «нічний монстр» – головна загадка (і секрет полішинеля) маєтку. Ці елементи оповіді більш-менш передбачувано взаємодіють між собою, по суті ж головною тут стає атмосфера – мороку й туману, щедро приправлених безумством, страхом і насиллям.

Як і багато тодішніх фільмів жахів, «Нічний монстр» експлуатує традиції готики. Згадана вище атмосфера мороку, насилля і безумства, загалом характерна для неї, тут має і відповідний антураж: вже перші плани інтер’єру будинку, з лицарськими обладунками й канделябрами зі свічками, покликаються на образ середньовічного замку; не обійдеться тут і без потайних ходів, що пронизують будинок, сприяючи всілякого роду темним справам. Доля такого рокованого будинку, втім, визначена: він гине, як і замок Отранто, як і будинки Ашерів, Рочестерів, Вінтерів тощо. Загалом, класичні історії тут згадуватимуться не раз і на різних рівнях, від окремих образів (плями крові, що беруться нізвідки – вітання «Кентервільському привиду»!) до сюжетних ходів. Вельми характерний тут діалог між паралізованим господарем і його другом Діком, автором детективів і «жахалок»:

«Що ж, Діку, ти весь час пишеш про подібні речі. По-твоєму, хто цей маніяк-вбивця?» – «Я нічого не знаю про реальні злочини. В моїх історіях це зазвичай той, кого підозрюєш менш за все». – «Отже, це був би я, чи не так?» – «Так, боюся, що так».

Виразне підморгування до глядача фільму, який, зрештою, і не приховує справжнього вбивцю. Так, певним чином це детектив, причому, знову ж таки, з покликанням на традиції: замкнутий простір, обмежена кількість персонажів, детективи-аматори, що виявляються розумнішими за поліцію… Втім, у цьому випадку головним питанням стає не «хто», а «як» (хоч у фільмі і досить прозорих натяків на участь тут загадкового індуса з надможливостями). Вельми характерно, до речі, що героями-детективами стають психіатр і письменник: перша досліджує і лікує (за можливості) темні породження і викривлення людського розуму, другий – сам створює моторошні образи, при цьому підкорюючи їх собі й читачеві. Можна вбачати в цьому окремий підтекст (можливо, несвідомий) стрічки. З іншого боку, фільм досить відверто нагадує, що найстрашніші монстри живуть саме там, у людській свідомості (а не в несвідомому; хоча і там також), і вивільнення їх може стати фатальним.

Помітне тут розчарування навіть у науці, в даному випадку в медицині: вона доводить свою неспроможність, натомість знаходить собі успішного суперника в образі східних містичних практик. Словом, попри традиційний гепі-енд, історія лишає стійке відчуття того, що побудована на ratio західна цивілізація дала серйозний збій… Що, зрештою, не дивно: як ми пам’ятаємо, фільм було відзнято в 1942 році, у розпал Другої світової війни.
Втім, все це лишається за кадром – точніше, в позакадровому просторі, як, до речі, і самі жахіття. Варто зазначити, що, попри сюжетну непереконливість, фільм показує досить добре володіння самим інструментарієм страху. Найбільша слабкість фільмів жахів, особливо в ті часи обмежених технічних можливостей – візуальна репрезентація жахливого.

Творці «Нічного монстра» до останнього уникали пастки недосконалого гриму, показуючи монстра – через його не-показ, через гру з пейзажем і реакцію інших персонажів.
На початку ми зустрічаємося з ним у репліках, у натяках та обмовках: жаби могли б багато чого розповісти (будинок знаходиться неподалік від води), в маєтку коїться щось підозріле, туманними ночами виходить «щось», і ці самі жаби перестають кумкати; вже знайдено одного таємничо загиблого… Все це готує глядача до першої появи чудовиська. І її подано – через густий туман, через напружену самотню жіночу постать в ньому, через раптову тишу (змовкли жаби), через хвіртку, що повільно й з моторошним скрипінням відчиняється, через крик жаху (ми знаємо, що це гине балакуча покоївка), через нажаханий погляд героїні, яка крізь цей туман тікає від невідомої небезпеки… Цій сцені, либонь, найсильнішій у фільмі, поступається менш конденсоване і кінематографічно вишукане полювання монстра на людей в самому домі.

Втім, і там є яскраві моменти: величезна тінь, що накриває жертву, чи паличка, якою констебль заміряє ноги присутніх в маєтку чоловіків, аби порівняти їх зі слідом монстра – попри певний комізм, вона дає більше уявлення про страхітливі ноги потвори, ніж безпосередньо кадр із ними, що його таки змушені були дати наприкінці фільму.
Сцена фінального зіткнення з монстром також чимало завдячує грі з середовищем дії: туман не лише додає відчуття тривоги й невизначеності, а й приховує недоліки гриму, не стаючи при цьому на заваді акторській грі Ральфа Моргана. Туман і ніч, котрі визначили атмосферу «Нічного монстра», загалом є знаковими для «темних» жанрів цього періоду. Свою роль тут, звісно, зіграло те, що чорно-біле кіно здатне вельми виграшно подати цю гру темряви й сріблястого світла; проте визначальним лишається символічне наповнення образу.

Тож важко встояти від спокуси і не вичитати його наостанок у фінальній сцені фільму: психіатр і письменник, знавець людського розуму і знавець людської душі, у темряві й тумані вступають у бій з безумною потворою («сон розуму породжує чудовиськ»!). Симптоматично, втім, що перемагають вони не самі: їх рятує індус-окультист, представник «альтернативної» науки і світобачення; гине у фіналі й будинок – «космос» чудовиська, фундований на ненависті й насиллі. Ще один симптом розчарування у «своєму» світі, що ми його, зрештою, спостерігаємо й сьогодні.

Глядачам лишається радіти тільки, що разом з героями врятовані розум і фантазія, ще й підкріплені східною мудрістю (фінальна репліка Агора Сінгха варта того, щоб її навести, настільки вона відповідає духу фільму:

«Мале знання окультного небезпечне. Якщо воно застосоване не для добре, його пробудження призведе до біди. Таким є закон світобудови!»/«A little knowledge of the occult is dangerous. Unless it's used for good, disaster will follow its wake. That is Cosmic Law!»).

Чи утворять вони навзамін інший, побудований на справедливих засадах «космос» – і фільм, і історія наразі замовчують…